Ceci est la traduction du court cours que vous trouverez à l'adresse: http://www.haraldmmueller.de/arrco_en.html


Un court cours

Cette page donne une vue d'ensemble des étapes que je trouve nécessaire pour obtenir un arrangement acceptable. Ce cours est ma manière de voir — d’autres le feraient probablement tout à fait différemment. Mais je serais heureux si vous trouvez ici quelques éléments pour vous aider

Voici la liste très « séquentielle » des différentes étapes pour arranger de la musique (un "air"). En réalité, je fais toutes ces étapes en même temps ou j'échange leur ordre. Mais quand je dois faire un arrangement sur une musique que je n'aime pas ou qui ne m’inspire pas, je suis ces étapes méthodiquement et obtiens (j’espère) un arrangement tout à fait acceptable avec un effort minimal. Pour des musiques qui m’intéressent (celle de ce site web  : -))  ), je préfère une démarche plus « artistique »...
 
  1. Écouter l’air pour trouver la bonne tonalité
  2. Écouter l’air pour trouver une ligne basse approximative
  3. Ecrire la mélodie
  4. Ecrire la ligne basse
  5. Harmonisation de la mélodie 
  6. Ajouter l'accompagnement
  7. Ajouter la contre-chant
  8. Ajouter des ornements
  9. Corriger les longueurs des notes (notes superposées et notes trop rapides)
  10. Ajustement des longueurs de note, legato/staccato
  11. Tempo
Les quatre premières étapes, je les fais la plupart du temps sur un divan, avec un CD, la télécommande, et je m’arrange pour expédier ma famille ailleurs. J'écoute la musique et rejoue souvent à plusieurs reprises de tous petits passages (c’est très pénible pour l’entourage).
Parfois (souvent pour des arrangements qui me sont demandés), je n'ai pas d’enregistrement, mais une sorte de partition. Souvent la "partition" contient seulement la ligne mélodique et éventuellement quelques indications d’accords de guitare ; plus rarement, je dispose des partitions version piano. L'"écoute," dans ce cas, se fait évidemment aussi par la lecture. Si j’ai un fichier MIDI, je l'utilise comme n'importe quel autre enregistrement — Je le joue et l’écoute.. J'ai trouvé que — excepté pour les musiques très faciles — travailler directement à partir du fichier midi en extrayant la mélodie ou la basse appropriée ne donne pas moins de travail qu'écouter et puis noter la mélodie et la basse à partir de zéro; en outre on devient beaucoup plus "intime" avec la musique quand on l’écrit soi-même, ce qui aide énormément dans les étapes postérieures. On gagne même du temps dans bien des cas !
Contrairement au reste de ce site (note du traducteur: il ne s'agit pas de ce site mais de celui de Mueller), sur cette page, les notes noires ne signifient pas que vous pouvez entendre la musique en cliquant sur elles. Si vous voulez écouter les divers exemples ci-dessous, vous devrez faire ce qui suit :

Par ces différentes étapes, vous allez regarder la musique "à travers un microscope"— c’est un des cas où le fichier MIDI (ou autre fichier informatique) peut nous aider. Mais l’écoute directe de la musique reste aussi et toujours nécessaire (et, naturellement, beaucoup plus agréable !).

Tous les exemples de cette page sont des arrangements pour 20 touches sauf indication contraire. Peut-être ceci vous donnera une idée de ce qui peut être fait quand on dispose d’un nombre limité de notes.
 

1. Écouter l’air pour trouver la bonne tonalité

Pour les orgues 20 touches (dans la gamme de Si bémol), il y a trois tonalités majeures qui permettent un arrangement correct : Si bémol majeur, Fa majeur, et Do majeur ; et trois tonalités mineures : ré mineur, sol mineur et do mineur.
Note du traducteur : En France le « standard » à 27 touches est adapté aux trois tonalités majeurs Fa, Do et Sol avec une tonalité mineure le Sol. En 29 touches, on peut ajouter le Ré Majeur et le Ré mineur.


Dans cette première étape, j'écoute attentivement la musique et essaye de la placer dans un de ces tonalités. Ceci peut exiger jusqu'à six écoutes complètes différentes : Trois où j'essaye de placer la mélodie dans chacune des trois tonalités ; et trois pour vérifier si la basse s’adapte bien à la tonalité choisie. Pour chaque passage, je cherche à vérifier que chaque note essentielle peut être jouée par l’orgue. Par conséquent, dans cette étape, beaucoup de répétitions peuvent être nécessaires jusqu'à ce que j'aie placé (dans mon esprit !) chaque note essentielle. Que sont "les notes essentielles" ? La plupart des chansons ont des thèmes caractéristiques qui identifient la chanson pour l'auditeur : Les notes de ces thèmes (ou motifs) sont "les notes essentielles." Ces notes doivent absolument être présentes dans l'arrangement final ; si ce n'est pas possible, alors l'arrangement est impossible à écrire pour la gamme choisie...


... bon, il y a quelques trucs possibles pour se passer d'une "note essentielle". Voici une liste de quelques possibilités :

Cela peut être fait — en dernier recours et à des endroits rapides ou peu important. Tous ces procédés peuvent vous aider à réaliser un arrangement sans trop de difficulté.
Pour les orgues avec plusieurs registres, il est également nécessaire de vérifier comment se comporte la mélodie dans les différents registres. Par exemple, sur beaucoup de 20 touches, les registres les plus sonores ne sont utlisables qu’au dessus du Sol, du  La, ou même du Si bémol. S'il n'est pas possible de déplacer la mélodie entièrement dans le haut du registre, on aura l’impression que l'arrangement comporte des "trous" (les notes manquantes). Naturellement, on peut encore jouer l’air sans changer de registre. Dans quelques cas (rares), on peut quand même changer de registre. Voici un exemple du commencement de "She's Too Fat For Me." Les deux notes rouges ne figurent que dans le registre inférieur ; sur mon orgue, le registre le plus élevé démarre au La, ce qui donne un effet de syncope :

Mais d’après mon expérience, ce n’est jamais possible dans une descente, ni vers un registre moins sonore.

Je me fais une règle de ne jamais sauter aucune de ces trois étapes où j'essaye de placer la mélodie dans les trois tonalités principales : il m’est arrivé de me dire au départ que tel morceau "pourrait seulement être arrangé dans la tonalité de..." et de devoir finalement y renoncer. Et puis, même si, dés le départ, la tonalité est évidente, c'est un bon exercice d’imaginer l’adaptation à une des autres tonalités.

2. Écouter l’air pour trouver une ligne basse approximative

Comme la mélodie, la basse doit également entrer dans la gamme de l'orgue. C'est à la fois plus dur et plus facile que pour placer la mélodie: : S'il y a les notes accentuées (ou même des notes essentielles) dans la basse, vous pouvez parfois les mettre dans le contre-chant et avoir "un appui de basse standard" en dessous (je pense que j'ai fait ceci dans "Alte Kameraden"). 
A ce stade, vous avez décidé que l'arrangement peut être réalisé ; vous connaissez la tonalité dans laquelle vous le ferez; et vous savez quoi faire pour les principaux problèmes de la mélodie (et peut-être de la basse). Maintenant, nous allons commencer à écrire la musique : prenez du papier à musique ou démarrez votre logiciel préféré de musique, et en route.

L'organisation de la partition dans les portées doit, à mon avis, être "fonctionnelle" : Chaque "fonction" ou "voix" ou "chœur" doit être affecté à sa propre portée. Voici maintenant le modèle que j'utilise pour les 20 touches, 26 touches et autres "petites orgues." Selon l'arrangement, je supprimerai naturellement les portées vides. D’un autre coté, j'ai constaté qu'avoir par exemple une portée réservée pour le contre-chant m'invitait à inventer des petits groupes mélodiques supplémentaires. Et, naturellement, j’ajouterai des portées pour de plus grands orgues comportant des jeux additionnels, comme par exemple, des trompettes ou autres.

.

C’est en raison de cette vision fonctionnelle que je conseille de ne pas utiliser “un éditeur Midi”.  Tous les rédacteurs du MIDI que je connais sont trop limités pour être utilisés pour l'arrangement. La « vue piano-roll» vous donne trop peu de possibilités pour écrire logiquement la musique

Les deux prochaines étapes (3. et 4.) peuvent être combinées sous le titre de « l'écriture d'une ébauche de l'arrangement." Quand les deux étapes sont franchies, l'arrangement est réalisé dans ses grandes lignes - mais il semblera encore très plat et manquant de vigueur. 

3. Ecriture à l'oreille des notes de la mélodie

Ecrire la mélodie peut être facile - ou cela peut être difficile. Avec à l'esprit tous les procédés de l'étape 1., les méthodes de remplacement (ou ceux décrits ci dessous), vous notez la mélodie.

Voici quelques petits conseils pour cette étape :  
Voici quelques airs qui m’ont pris des heures pour noter la mélodie:

4. Ecrire la ligne de basse 

Pour écrire la ligne de basse, il faut penser à trois points :
  1. La basse fournit les harmonies fondamentales pour les voix supérieures.
  2. Sur des orgues sans tambours (presque toutes les petites orgues), la basse fournit également la base rythmique.
  3. Enfin, une basse doit suivre une ligne logique en soi.
Dans beaucoup (beaucoup ,beaucoup !) de cas, la basse utilisera des harmonies I-IV-V. Pour la gamme du 20 touches, dans les trois tonalités majeures principales et les trois tonalités mineures principales, ceci signifie que les notes basses suivantes sont à utiliser:

Il est évident que se limiter à l’utilisation de ces notes pour la basse présente des insuffisances, comme par exemple :: Ainsi, il est souvent utile d'utiliser pour la basse d'autres notes appartenant à la triade des accords respectifs. Voici dans le cas d’un 20 touches, les remplacements standards pour les tonalités principales (avec une indication libre de l’accord qu'ils représentent) :

Avec toutes ces notes, les basses peuvent être rendues bien plus vivantes. Voici un exemple :

Dans certains cas, la basse contient des notes essentielles. Les exemples les plus éminents sont les lignes de basses standards des blues et boogie. Un autre exemple est le commencement  de "Perpetuum mobile" de Johann Strauss  (qui commence approximativement comme la basse ci-dessus). Dans beaucoup de cas, une basse aussi étendue rend le morceau impossible à arranger sur un petit orgue. Mais, si la mélodie ne nécessite qu’une tessiture limitée, vous aurez avantage à écrire une basse étendue. Un exemple de mes arrangements pour illustrer ceci :  Boogie Woogie Bugle Boy (c’est mon premier  arrangement pour 20 touches, en Octobre 1999). Voici un extrait du début du morceau (basse et accompagnement) ... 

... ... et un peu plus tard : 

Still, if you listen to the arrangement of "Boogie Woogie Bugle Boy," you might notice that the higher notes of the bass line (above about the f) get "lost" in the accompaniment chords or even the melody line sometimes. The solo bass at the beginning tries to showcase the bass line so that the listener remembers it; or "feels" it when it is repeated a dozen or so times in the complete arrangement.

Mais, si vous écoutez l'arrangement de "Boogie Woogie Bugle Boy," vous pouvez noter que les notes les plus élevées de la basse (environ au-dessus du fa) se "perdent" dans l'accompagnement ou même parfois dans la mélodie.
Le solo de basse au début essaye de présenter la basse afin que l'auditeur s’en souvienne ou la "sente" quand on la répète environ une douzaine de fois dans l'arrangement complet.
Naturellement, une chanson peut demander d'autres harmonies : il pourrait alors être bien plus difficile de trouver les notes basses convenables dans le peu de notes proposées par un petit orgue.L'arrangement de Shreveport Stomp de Jelly Roll Morton's ( en commençant à 0:44) a un certain nombre d'harmonies qui ne sont pas usuelles dans la gamme d’un 20 touches 

D7, Gmin, E7, Amin, Ebmaj, Bb(7)  c'est à dire  Ré 7, Sol min , Mi 7, La min, Mi bémol Majeur, Si bémol 7

Les orgues plus grands (26 touches Alderman, 26 touches German, 31 touches) sont beaucoup moins restrictifs à cet égard : Là, vous pouvez beaucoup plus mettre en œuvre les points 2. et 3.  

Le rythme de la basse de la plupart des chansons est tout à fait simple : Les notes basses se produisent dans chaque mesure sur le temps principal (ou les temps, dans le cas de 4/4). Avec les accompagnements standards, cela crée les rythmes standards de danse, si importants dans notre musique : valse, boogie, marche, mais également foxtrot, samba etc...etc... Si l'arrangement attire l'attention, c’est ce qu’on doit chercher à obtenir. Autrement dit, si la musique peut montrer ce qu’il faut sans avoir besoin de le monter, on pourra arranger des rythmes plus libres. Mais c'est quelque chose que vous seul pouvez décider, et aussi en fonction de la chanson à arranger. Comme exemple d’un tel "arrangement libre" (en fait, sa majeure partie est une nouvelle composition), vous pouvez écouter mon arrangement de  Joy to the World.

Est-ce que j'écoute parfois la musique tandis que je l'écris ?

J’essaye de ne pas le faire pour deux raisons : 


Cependant, dans des étapes postérieures, lorsque l'expression musicale devient de plus en plus importante, J'écouterai le MIDI et essayerai d'imaginer comment il retentit dans la version finale. Mon raisonnement (ou excuse ?) est que, à ce moment-là, Je joue plus le rôle de chef d’orchestre que d'arrangeur : J'essaye alors de trouver ce qui pourrait s'appeler une expérience cohérente d'exécution, et cela dépend de tous les paramètres de la musique jouée –  les longueurs de note (et longueurs des silences), le tempo, la plénitude ou finesse des accords et des lignes mélodiques etc...etc... Il n’est pas possible, en tout cas pour moi, d’écrire tout cela avec précision sans l’avoir écouté.

5. Harmonisation de la mélodie 

Cette section couvre l'harmonisation directe de la mélodie, c’est à dire, comment ajouter des notes parallèles à la mélodie. Dans un sens plus général, « hamoniser la mélodie » consiste aussi à ajouter la basse, un accompagnement, un contre-chant, et des ornements - mais cela est traité dans les sections séparées. 

Pas d’harmonisation

La méthode la plus simple, naturellement, est de n'employer aucune autre note que celle de la mélodie. C'est parfait et devrait être, à mon avis, la première option. Ses avantages sont : 
D'un autre coté, voici ses inconvénients : 

Harmonisation à la tierce et la sixte

Une harmonisation très commune est obtenue par la transposition de la mélodie à la tierce ou à la sixte. Voici un exemple (d’une chanson que vous reconnaitrez probablement):

Sur l'échelle quasi diatonique d’un 20 touches, on doit prendre garde à la solution de la tierce parallèle dans certains cas. Voici le tout début de  "Petersburger Schlittenfahrt" de Richard Eilenberg, avec tierce parallèle dans une gamme chromatique :

L’harmonisation “évidente” mais “erronnée” – ou disions « pas aussi bonne »- est la suivante :

Pourquoi est-il ce mauvais ? Dans la séquence originale, toutes les tierces sont des tierces mineures, i.e. font trois demi-tons. Le remplacement du Do dièse par un Do bécarre introduit une tierce majeure (quatre demi-tons), ce qui "ouvre trop d'espace" ; "rabaisse la mélodie" ou simplement "retentit étrangement." C’est un peu difficile à expliquer en mots-mais l'effet est là. En comparaison, voici la meilleure  harmonisation (la plus "correcte ?")

 

Replacing the minor third with a second (or, if you want, a diminished third) keeps the narrow lines together, without that "opening effect."

Le Remplacement de la tierce mineure par une seconde (ou, si vous voulez, une tierce diminuée) garde globalement l’impression d’ensemble, sans cet "effet d'ouverture."

Voici la solution : 

L’utilisation de la seconde (comme ci-dessus) rententit de manière inacceptable pour moi ; l’utilisation de la tierce majeure (avec un do becarre) est dans ce cas-ci un peu plus acceptable, mais induit toujours  l' "effet d'ouverture" expliqué plus haut. Revenir au Si bémol est sur le plan de l’harmonie correct, parce que c'est l'"autre note" dans l’accord Si bémol-Do Dièse-Mi becarre.
J’ai pensé à deux autres solutions :
:

La première part de l'idée des tierces parallèles pour une petite gamme et emploie un si bémol simple comme sorte de pédale. La seconde introduit une petite ligne mélodique pour les notes d'harmonisation qui "jouent autour" du Ré final. Cette ligne mélodique justifie l'introduction de la seconde mineure inattendue et tout à fait dissonante Mi Bémol + Mi

Harmonisation à l’octave

C'est facile et normalement doit être évité parce que les octaves tendent à retentir "vide" ou "creux," mais également "clair" et à la manière d’un soliste. Un exemple célèbre des octaves pures est le commencement du 2ème mouvement, Andante, de F.J. Haydn. "Symphonie De la Surprise"
J’utilise  les octaves avec parcimonie ; par exemple en 1:06 de Quand on n'a pas.

Harmonisation avec "accords type "

Parfois, un certain type de musique s’appuie sur certains accords. Par exemple : 

  L'utilisation de ces accords peut procurer une "impression" étonnante de certains types de musique même sur de petits orgues avec - par exemple - pour des flutes qu’on n’aurait pas pensées du tout utilisables pour le jazz. Voici un exemple d'une utilisation étendue des accords de jazz dans un arrangement pour 26 touches (Alderman) de" You made me love you " :

En conclusion, je voudrais souligner qu' avoir l'harmonisation correcte est, à mon avis personnel, tout à fait important : J'entends des arrangements 20 touches qui ne la respectent pas et mettent une harmonisation quelque peu aléatoire sur la mélodie Je pense que les bases de l’harmonisation classique sont encore aujourd'hui valables et devraient être suivies ; mettre simplement une quinte chaque fois que l'harmonie n'est pas claire n'est pas suffisant..

6. Ajouter l’accompagnement : 

Dans presque tous les cas, l'accompagnement et la basse forment une sorte de "voix". Ainsi, on commence le plus souvent à esquisser l'accompagnement en même temps que la basse. Néanmoins, après avoir écrit d'un accompagnement trivial par exemple, pour une valse, on devrait essayer d'obtenir une ligne mélodique logique et intéressante également ici. Voici un exemple à partir de Silent Night:

Voici un accompagnement plus simpliste :

Bien que, évidemment, il ne soit pas "faux", il est certainement moins "intéressant" que le premier. Considérant que le second suit un modèle de valse simple, le premier associe des triades de plus en plus grandes (Si bémol – ré - fa) donnant un sentiment de valse légère.
Juste pour vous montrer quelques autres possibilités, voici deux accompagnements supplémentaires pour la même mélodie. Le premier emploie les accords jazzy avec sixtes et septièmes majeures, tandis que le dernier montre l’utilisation des trilles. Les deux accompagnements font d’une façon ou d'une autre un bon accompagnement de la simple et célèbre mélodie - vous devez choisir en fonction de l’ambiance que voulez évoquer dans l’esprit des auditeurs :

7. Ajouter un contre-chant 

La musique devient intéressante quand deux choses se produisent en même temps:

Une manière classique d’ajouter une telle "complexité compréhensible" est l'introduction d'un contre-chant – c’est à dire, une seconde mélodie "discrète" a joué "derrière" la mélodie principale. Une méthode valable de créer un tel contre-chant est la suivante :
  1.  Limiter le contre-chant à une note simple ou très à peu de notes tant que la mélodie principale est très présente.
  2.  Donner un peu plus d’importance au contre chant quand la mélodie principale fait une pause (généralement à la fin d'une phrase)

Voici quelques exemples de contrechants pour 20 touches à partir de "Sint Jobs Boogie" ( qui a été à l’origine composé par Tom Meijer pour un orgue plus grand).
Le premier exemple montre un contrechant tiré de la première variation, qui est aussi simple que possible. Il relie juste deux coupures dans la mélodie principale (à l'origine, ces 4 battements sont joués par des tambours - les tambours aussi jouent des « mélodies »-; dans les partitions suivantes, les indications de legato et les points de staccato sont employés comme marqueurs de longueur pour raccourcir les notes dans NoteWorthy Composer —voir Ajustrement de la longuer des notes, legato/staccato ci-dessous pour les details):

À la fin de la variation, il y a un contre-chant qui est mis un peu plus en avant : 

Remarquez comment le contre-chant :

A la fois, ceci introduit une "deuxième personnalité" dans l'arrangement, et pour autant, le caractère de la mélodie principale - le rythme du boogie turbulant et allant de l’avant - n'est pas détruite, juste " légèrement dérangé."
Dans la variation, suivante, le contre-chant se calque sur l'action rapide de la mélodie principale et essaye de prendre le contre-pied réel de la mélodie (et de la basse !) : En conclusion, à la fin de cette variation, il y a deux contre-chants entre la mélodie et la basse de boogie : Le contre-chant supérieur continue le rythme agité de triolet, tandis que le contrechant inférieur introduit encore la voix chantante, plus calme, signalant la fin de la phrase (bien qu'il y ait aussi un élément "agité" minuscule dans ce contre chant – pouvez-vous le repèrer ?)::

("l'action agitée" dans le contre-chant inférieur est le Fa, qui commence juste un peu trop tôt, c’est à dire, "off-beat". Un effet semblable est employé sur le Si bémol final).
C'est, d'ailleurs, un exemple d'un arrangement pour 20 touches qui me fait penser qu'on devrait essayer d'obtenir des arrangements "orchestraux" même sur ce petit orgue – en effet, il est beaucoup plus intéressant d’avoir ce type de dialogue ou même de "trialogue," où différentes voix essayent de « se parler les unes aux autres » 
Jusqu'ici, notre méthode d’arrangement ressemblait au travail d'un compositeur : Nous avons dû trouver les bonnes notes pour produire une interprétation intéressante de la musique arrangée. Ceci est maintenant presque fini (si vous avez suivi les étapes méticuleusement ; en fait, vous reviendrez très probablement plus tard à des étapes antérieures et insérerez ou enlèverez des ornements, accompagnement, ou harmonisation de mélodie). Dans les étapes suivantes, nous prenons le rôle du chef d’orchestre – c’est à dire, nous disons à notre petit "orchestre" comment ajouter plus d'expression à la musique - avec des ornements ; en faisant ressortir des notes simples ou des accords ; et changeant le tempo tout en jouant.
Arrivé à ce point, j'écoute l'arrangement – d’abord, sur l'ordinateur ; ensuite, je connecte mon orgue commandé par fichier Midi et joue l’arrangement en "play back". Il y a cependant, un danger  : On peut rester "accroché" à l’arrangement du fait qu’il est écrit, peut-être (et probablement ?) ne pas trouver des solutions plus intéressantes. Par conséquent, il est important d'avoir une interprétation de l'arrangement dans son esprit avant d’écouter le morceau. Voici quelques suggestions pour obtenir une meilleure interprétation

  1. Imprimez la partition de l'arrangement (ou faite une copie si vous l'écriviez à la main). 
  2. Laissez la reposer au moins un jour
  3. Chantez l'arrangement – à haute voix ou dans votre tête ; ou sifflez-le. Faites-le aussi avec la partition des basses et même du contre-chant et des autres "phrases intéressantes."
  4. Repérez soigneusement les notes que vous accentuez ; là où vous raccourcissez des notes ; là où vous augmentez ou réduisez le tempo ; là où vous insérez un silence court - répétez ces effets plus consciemment (c'est-à-dire, plus lentement !). Si vous aimez un effet, écrivez quelque chose sur votre partition : "plus rapidement ici" "attendez un peu"- Bien sûr, vous pouvez également employer les notations musicales.
  5. Pensez en outre à ajouter plus d'effets "globaux", c’est à dire : Le trio d'une marche devrait-il être légèrement plus rapide ?- et la répétition suivante du thème principal devrait-elle être dans le tempo original (pour retourner à l'"humeur" du commencement), ou devrait-il être légèrement plus rapide (parce que maintenant l'auditeur le connaît) ? Vous pourriez également le jouer d'abord avec plus de variation de tempo (c’est à dire. ayez un petit fermata sur la fin de chaque expression), après plus "correctement", plus "en mesure". C’est entièrement à votre main : Vous devez inventer une certaine manière de "parler à l'auditeur"
  6. Un bon conseil : exagérez les effets : personnellement, je suis souvent trop faible dans la mise en valeur d’une note, l’accélération d'une montée, le ralentissement avant la fin d’une phrase importante. Rappelez-vous : Nous vivons après la période romantique - beaucoup des expressions inventées alors font toujours pleinement partie de notre vie. Au moins "la musique standard" devrait employer plusieurs des effets de cette période.
    .

8. Ajouter des ornements

Les Trilles et autres ornements aident à rendre la musique plus diverse (certains croient même que les ornements – particulièrement les trilles - sont l'élément important des arrangements pour de petits orgues de rue). Les petits orgues n'ont pas beaucoup de registres, donc après un certain temps le son devient ennuyeux. Les ornements aident à présenter des éléments de divertissement dans votre musique. De ceci découle la première règle des ornements : Ne répétez pas les ornements exactement aux mêmes endroits dans tout un morceau : Sinon, vous arriverez à une musique encore plus ennuyeuse.

Je vais essayer de résumer quelques lignes directrices et idées sur l'ornementation - mais je reconnais aisément que ma connaissance reste très superficielle sur ce qui peut être dit à ce sujet.

Les ornements les plus importants sont des trilles et des « notes de grâce ». J'écris toujours des ornements explicitement dans NoteWorthy Composer, au lieu d'employer l'outil « notes de grâce »  ou d'autres dispositifs du logiciel. La raison est que je veux le contrôle exacte de la durée de chaque note, également et particulièrement de celle des ornements, là où  de minuscules changements du tempo (c’est à dire le triolet à l'extrémité d'un trille) peuvent changer énormément le "sentiment"

Trilles

Une trille a une note de base qui est la note principale, celle qui est entendue comme étant la note de la trille. Dans presque tous les cas, la note de base est la note inférieure de la trille  Une trille se compose habituellement de trois parties: En général, j'aime bien que la préparation soit assez lente (plus lente que la trille) de sorte qu'elle souligne le début de la trille. La préparation est habituellement jouée (ou au moins commencée) avant le temps sur lequel la note basse de la trille commence c'est-à-dire qu’elle empiète un peu sur la note précédente ; mais cela dépend évidemment du type de préparation et de trille.
La secousse est dans la plupart des cas un triolet - ce semble retentir davantage "irrégulier" qu'en utilisant une division égale comme des doubles croches  ou des triples croches
Voici sept exemples de différentes trilles (j'ai écrit ce petit morceau juste pour une démonstration de trilles) :

  1. Pas de préparation, pas d’arrêt ;
  2. Pas de préparation, simple ornement comme arrêt;
  3. Trille avec préparation - une longue note (une octave) avec une note grave dans la mesure précédente - et un arrêt -"fermata" sur la dernière note mais unique
  4. Une trille qui semble "tenir le souffle" pour un moment (ou peut-être elle finit plus tôt, et le dernier triolet est la préparation de la prochaine trille ?) ;
  5. Une trille à deux voix ;
  6. Une trille courte ;
  7. Une autre trille courte (ou un simple ornement avec préparation ?), accélération dans les dernières notes de sorte qu'elle puisse relier cet ornement avec l’accord suivant.
Quand on écrit une trille, il est préférable d’essayer de la chanter lentement : Alors vous aurez de meilleures idées pour savoir où interrompre, accélérer, commencer et finir la trille et ses différentes parties.
Comme dernier exemple, voici deux trilles parallèles avec différentes vitesses (c'est la fin de mon arrangement de Joy to the World—qui est, d’ailleurs, plein d’ornements dans son dernier tiers) :

Quand utiliser les trilles ? A mon avis, il y a deux principes à suivre :
Sans compter le morceau lui-même, votre client a également quelque chose à dire  - comme je l’ai dit, il y a des gens pour qui les trilles sont l'élément principal qui définit de la musique des orgues de Barbarie.

Notes de grâce

Une note de grâce isolée devrait retentir dans le temps précédent, c'est-à-dire que la note principale doit en général retentir exactement sur "son" temps. Ainsi, comparez et choisissez (c'est de mon arrangement pour 26 touches d"Plink Plank Plunk")

   à  

Cependant, cette règle n’est pas du tout impérative. Voici un exemple (tiré de "Sint Jobs Boogie") où je commence une monté de cinq notes de grâce avant le temps et les finis légèrement après le temps - Je pense que cela sonne bien :

9. Corriger les longueurs des notes (recouvrement et notes trop rapides)

Pour de petits orgues de barbarie, bien écrire sur une partition avec beaucoup de portée posera probablement deux problèmes à un moment ou à un autre :
  1. La même note se trouvera en même temps sur des portées différentes, mais ne commençant et/ou ne se terminant pas au même moment. Voici un exemple - ce pourrait être la fin d'un arrangement en si bémol :

    Quand cette musique est perforée sur un carton, la machine à perforer (ou la personne dessinant la musique) ne saura pas quand exactement arrêter et commencer le Si bémol du milieu, ni le Ré. De tels problèmes doivent être supprimés. Le logiciel de perforation que j'ai écrit a un "mode de contrôle" spécial qui m'indique quelle note dans quelle mesure "commence deux fois." Avec cette information, Je peux réparer le chevauchement de note, c'est-à-dire, comme suit:

    Comme vous pouvez voir, la "réparation" n'est pas facile. J’ai pensé une fois à rendre mon logiciel "assez intelligent" pour réaliser lui-même d'une solution de ce type. Cependant, je pense qu'il est plus correct que l'arangeur indique quelles notes doivent retentir et quand plutôt qu'un logiciel utilisant des "règles"- même si cela peut être bon.
    Pour un autre exemple, regardez la fin very end of Trumpet Blues (m.113 and 114) avec d’abord une montée puis une descente "trébuchant sur les accords."
  2. Des notes sont trop courtes pour être perforées. Sur un carton standard pour 20 touches  ou orgues semblables, une note exige au moins un trou simple, avec un diamètre environ de 3mm. Pour répéter la même note encore, un intervalle de 4mm environ est nécessaire en tant que "distance de répétition" (de sorte que les soupapes et les flutes puissent réellement arrêter et remettre en marche la note audible). Au total, ceci signifie que la distance entre les commencements de deux notes égales doit être au moins d’environ 7mm divisés de 65mm par seconde, soit approximativement 1/9 de seconde. Lors de l’arrangement, il arrivera que les répétitions de note soient plus courtes que ce « minimum technologique ». Une expérience classique est par exemple une trille qui est tout simplement trop rapide ; alors, vous devez la ralentir. Un autre problème est montré ci-dessous - le Fa quadruple croche ne peut pas se raccourcir assez pour permettre au Fa double croche de commencer à temps (c'est encore tiré de  "Plink Plank Plunk" pour 26 touches):

    Mon logiciel de perforation repère également ces problèmes. Voici deux solutions possibles : 

      ou

    La première est la solution standard que j'emploie souvent : liant les notes qui sont trop courtes pour la répétition. Le problème de cette solution est qu'il introduit un "impression de legato," supplémentaire, assez souvent à un endroit qui a besoin d'un staccato étincelant sur la prochaine note. Dans de tels cas, une solution plus radicale (plus musicale) doit être trouvée – par exemple comme la seconde, ce qui est justifié dans ce cas-ci parce que le Fa dièse "tire vers le haut" le Ré aigu et, en plus, le Sol implicite qui est le sixième de l'harmonie de Quarte (IV) commençant à la prochaine mesure..

10. Ajustement des longueurs de note, legato et staccato

Un arrangement réalisé suivant toutes les méthodes indiquées ci-dessus – mélodie ; basse ; contre-chant ; harmonisation et ornements - sonnera encore plus terne qu'il est nécessaire : Toutes les notes sont liées ensembles legato. Mais la musique - toute musique - est une musique de danse : Et danser ne procède uniquement de l’humeur douce et fluide du legato. Plutôt, nous devons présenter toutes sortes de surprises ingénieuses dans l'expression musicale. Outre le choix des notes que nous entendons, l'autre ingrédient important est la longueur de chaque note (le troisième élément est le tempo, qui est exposé dans la section suivante. Le Quatrième est le volume de chacun note-mais je n’en parlerai pas, car les petits orgues, le sujet de ce cours, ont en général des moyens très limités pour changer le volume).
Contrairement aux pianos et à beaucoup d'autres instruments, qui peuvent utiliser des changements de volume pour souligner des notes, l’orgue – au moins les petits – soulignent les notes en changeant leur longueur. La règle principale ici est: :
Pour accentuer une note, vous devez raccourcir la note précédente..
En même temps que la règle standard d’accentuer "les temps forts" dans chaque mesure, ceci signifie que les temps « faibles » doivent être raccourcis un peu comme dans ce chant de J. Strauss jun's dans "Gypsy Baron":

Evidemment c’est un gros travail d’écrire toutes ces doubles croches et quarts de soupirs. Avec  NoteWorthy Composer, j’utilise la notation "legato-staccato" ce qui raccourcit chaque note en gros de 25% dans la plupart des cas:

Selon le logiciel de notation vous employez, vous pourrez trouver d'autres méthodes pour raccourcir les notes.

Pour avoir plus d’exemples sur l’application de cette règle, regardez la vois mélodique dans les extraits de "Sint Job's Boogie" ci-dessus.

En plus du raccourcissement des temps faibles, il y a quelques autres "modèles" à utiliser :

Dans certains cas, il vaut mieux déplacer un peu l’attaque de la note à la place de (ou en plus de) la fin. L'exemple le plus célèbre est la valse viennoise, là où le troisième temps doit être un peu retardé (et peut-être le deuxième battement un tout petit peu anticipé). Voici un arrangement d'une chanson suisse de cabaret que j'ai faite pour un ami en Suisse

Afin d'étudier l'effet, vous pourriez vouloir d’exagérer comme dans l’exemple suivant - mais svp, abstenez-vous en dans vos arrangements (en opposition à quelques joueurs de tavernes viennoises qui jouent les valses comme ceci !) :

Parfois, ce peut être une bonne idée d’anticiper l’attaque d'une note dans la note précédente. Vous en avez un exemple dans la première partie  Listening to it to find the right key de "Music! Music! Music!"
Plus d'exemples des notes qui sont déplacées de moins (un seizième de temps) ou plus (un huitième de temps) peuvent être vus et entendus dans le "cantabile" ou le trio des " Trumpet Blues And Cantabile.". Comparez (par le jeu) la version suivante de la partie répétée du trio à la version
que vous trouverez  sur  cette partie de la partition (début en mesure 64):

11. Tempo

La musique change dans le tempo - Boogie Woogie et Rock moins qu'une douce chanson d'amour, mais au moins au début et à la fin des parties importantes, la transition est marquée par des changements de tempo. Avec les orgues de barbarie, il est en principe possible de laisser le choix du tempo au joueur - qui a alors au moins une certaine possibilité d'interprétation de la chanson. Pour de faibles variations de tempo portant sur une longue période, c'est certainement correct. Pour de fortes variations de tempo, ou des variations sur une période courte (moins d'une mesure), il semble plus facile de prescrire les changements "en les coupant dans le carton." Vous devez vous décider si vous voulez prendre ou pas la responsabilité du changement de tempo (et donc prendre la responsabilité, mais également en interdire la possibilité au joueur d'orgue).

Comme pour des longueurs de note, il est important qu’en premier lieu, vous, l'arrangeur, sachiez d'abord dans votre esprit comment le tempo doit changer où (et probablement aussi pourquoi). Vous écrivez ceci avec quelques remarques dans la copie de vos partitions ; et c’est alors seulement que  vous écoutez l'arrangement (sur l'ordinateur ou sur l'orgue). Fixez vous comme règle d’exagérer chaque changement de tempo par un facteur deux "juste pour entendre ce que vous obtenez." Le lendemain, reprenez l'arrangement pour créer "une expérience d'écoute homogène."

Il y a quelques règles standard pour des changements de tempo

Comme les règles pour des longueurs de note, ces règles sont de pures règles de principe – en particulier pour quelques effets intéressants, vous pourrez parfois faire exactement l’inverse....
Voici deux exemples des morceaux avec le détail des variations de tempo - les deux sont des morceaux classiques, là où définition précise du tempo rendra la musique plus intéressante que juste "le jeu direct". Le premier est le commencement de Allegro from the Water Music: de G.F.Händel

Le tempo 72 de la première note est juste un moyen de bien accentuer l’accord initial. Ensuite, chaque mesure suit pratiquement la même grille : Accélération jusqu'à la dernière tierce - vous puisse sentir cet effet de pression - ensuite un effet très distinct avec les cinq octaves ; et c'est pourquoi je le présente – enfin de nouveau un ralentissement pour accentuer le premier temps de la mesure suivante. Cette sorte de changements de tempo continue plus ou moins dans la totalité du morceau quoique toujours avec des tempos légèrement différents (et quelques changements plus intéressants de tempo que vous pourrez repérer en écoutant l'arrangement entier !).
Le deuxième morceau est Pizzicato Polka de Johann Strauß jun.. Voici les 19 premières mesures (sans la courte introduction). Les annotations de tempo en rouge sont relatifs à des augmentations du tempo, les bleues à des diminutions (y compris un annotation de respiration pour la durée d'un quart de soupir dans la mesure 10

Il y a un ralentissement énergique (à l'introduction) au tempo 40 sur la première note, pour apporter une tension. Puis, chaque phrase accélère, mais ralentit considérablement pour le début de la phrase suivante. De façon générale, le tempo augmente pendant la phrase : Le premier arrive au maximum à 180, le suivant à 195, puis 200 (220 avec les intermédiaires), 200 une fois de plus (dans mesure 12), 220 (mesure 14), et finalement 250. Pour la répétition du thème principal, J'ai voulu garder le tempo original - et j'ai ainsi ralenti à 150, 120. et finalement à 60 (mais pas jusqu’au 40 original – maintenant ce n’est plus intéressant d’établir une tension uniquement par l’attente) afin que la course puisse commencer une fois de plus
 

Ceci conclut mon "court cours d’arrangement d’airs pour orgue de barbarie.". J’espère que vous y avez trouvé quelque chose d’intéressant –si c’est le cas, mais également si vous avez des critiques, Je serais heureux si vous pourriez m'envoyer un email : l:

E-Mail to harald.m.mueller@bigfoot.com

Home

© 7.2.2010 H.M.Müller